Начало » Филми »

ТЕОРИЯ НА ЛИТЕРАТУРАТА. НОВИЯТ ВЕК

Е. Панчева; А. Личева; М. Янакиева 2021

Споделете:

ЗА ФИЛМА

ГАЛЕРИЯ

ТРЕЙЛЪРИ

АКТЪОРИТЕ И ЕКИПА

НОВИНИ

ОЩЕ ЗА ФИЛМА

МНЕНИЯ

Приятели (0)

Абонамент

Сигнализирай за грешка

Добави инфо

„Теория на литературата. Новият век” (216 стр., цена: 20 лв.) е предназначена за студенти, но отправя покана и към всички заинтригувани от проблемите, които днешният ден поставя пред хуманитаристиката. Вече в наличност!
Обградени от дискусии за метамодернизъм, космодернизъм, трансхуманизъм и всевъзможни други -изми, си даваме сметка как неусетно литературознанието е отвоювало територии, които му дават право да се назове актуална и модерна наука. И действително - то вече се пита как климатичните промени отекват в художественото писане, какво ще се случва с телата ни в бъдеще, как социалните медии преструктурират обществото и какви са новите етични залози на времето. Това са само част от темите, с които се занимава вторият том на „Теория на литературата“, този път посветен на новия век.

Авторите:

Проф. ЕВГЕНИЯ ПАНЧЕВА преподава средновековна и ренесансова английска литература в СУ „Св. Климент Охридски“. Автор е на монографиите „Разбягване на подобията: опит върху ренесансовата култура“ (2001) и „Stasis and Ecstasy: Archaeologies of the Early Modern Self“ (2020); съавтор на „Теория на литературата. От Платон до постмодернизма“ (2005).

Проф. АМЕЛИЯ ЛИЧЕВА е литературен критик и професор в СУ „Св. Климент Охридски“; главен редактор на „Литературен вестник“. Автор е на монографиите „ Истории на гласа“ (2002), „Гласове и идентичности в българската поезия“ (2007), „Световен ли е Нобел?“ (2019) и др.; съавтор на „Теория на литературата. От Платон до постмодернизма“ (2005).

Доц. д-р МИРЯНА ЯНАКИЕВА е доцент по теория на литературата в Института за литература на БАН. Автор е на монографията „От родния кът до гроба. Пенчо Славейков – „Сън за щастие“ (2011); съавтор на „Теория на литературата. От Платон до постмодернизма“ (2005).

СЛЕД ПОСТМОДЕРНИЗМА

Още през 1995 г. известната канадска литературоведка Линда Хътчън констатира необходимостта от ново понятие, от нов етикет за всичко онова, което според нея идва след постмодернизма в културата. За разлика от появата на постмодернизма, дефинирането на който повечето изследователи свързват с промени по-скоро в мисленето, във визиите за реалността, както и в чисто техническите похвати, оразличаващи го от модернизма (неща от типа на бароковото цитиране, кризата на големите разкази, заличената граница между високо и масово, както и между образ и действителност), смъртта или залезът му като че ли се обясняват най-вече с контекста, с промените, случващи се в самите западни общества. Много от критиците на постмодернизма, които от 1990-те години насам говорят за неговата смърт (Раул Ешелман, Тимотей Вермюлен и Робин ван дер Акер, Кристиан Морару, Джош Тот, Нийл Брукс), съзират предпоставките за нея в падането на Берлинската стена през 1989 г., в терористичните атаки на 11 септември 2001 г. и изобщо в тероризма, финансовата криза, бежанските вълни… Взети заедно, те – както подчертава Алисън Гибънс – понякога означават провал, понякога просто желание за преосмисляне на фазата, в която се намират капиталистическите общества. Нещо повече, „новото време“ изисква от литературата (не само от научната фантастика) повече реализъм и по-малко игровост, повече ангажиране с проблемите и по-малко „технически“ експерименти.
За някои литературоведи постмодернизмът завършва с унищожаването на Световния търговски център. В своята статия „Краят на постмодернизма: постмодернизмът е мъртъв и ние го убихме“ Браян Дж. Тейъс отбелязва, че това събитие е променило представата за симулакрумите на Жан Бодрияр и за разлика от войната в Персийския залив, за която той писа, че не се е състояла, никой не си е позволил да каже, че 11 септември не се е случил. Или както подчертава авторът, за мнозина събитието, историята, фактът на 11 септември беше толкова натрапващо достоверен и злото толкова очевидно, че постмодернизмът се срина с кулите на Търговския център. А това само по себе си означава връщане в предмодерните дни, когато мюсюлманският Изток е във война с християнския Запад. Преминахме – изтъква той – отвъд доброто и злото само за да се върнем към идеята за доброто срещу злото.
Дженс Цимерман пък обсъжда възможно ли е връщането към някакъв хуманизъм в теорията след постмодернизма и ако той конкретно вижда пътя в отварянето към хуманитарните науки (интердисциплинарността), други направо го обвързват с трансхуманизма. Затова и толкова много са термините за тази нова заместваща културна логика, за тази промяна в управляващата система от вярвания. Ето някои от тях: хипермодернизъм, псевдомодернизъм или дигимодернизъм, космодернизъм, метамодернизъм, перформатизъм, постхуманизъм и дори пост-постмодернизъм. И най-сетне, говори се и за екокритика, която също има амбицията да е нещо повече от вид литературна критика и да идва на мястото на постмодернизма.

ХИПЕРМОДЕРНИЗЪМ

Понятието е свързано с идеите на Жил Липовецки, който разглежда постмодерността като кратък стадий на преход, а настоящето обвързва с идеята за хипермодерността, видяна като модернизиране на самата модерност. Понятието „постмодерен“ според него е неточно, защото днес се оформя модерност от нов вид, а не някакво нейно преодоляване. Във време, в което шестват генетическите технологии, либералната глобализация и правата на човека, постмодерната марка – отбелязва Липовецки – „се напуква“ и изчерпва възможностите си да изразява света, който настъпва. А този свят според философа свързваме с хиперкапитализъм, хиперкласа, хипермощ, хипертероризъм, хипериндивидуализъм, хипернаука, хипертекст и всякакви подобни „хипер“. Защото става дума за период на необуздана модернизация, на бързо нарастваща търговия, на икономическа дерегулация, на технико-научно отприщване и всичко това определя хипермодернизацията на света.
Хиперкапитализмът се удвоява в един откъснат хипериндивидуализъм, който си има собствени закони и който понякога е предпазлив и пресметлив, но понякога е разюздан, неуравновесен, хаотичен. Хипериндивидуализмът пък не предполага само максимално осъществяване на собствените интереси в повечето сфери на живота, а се свързва и с разрушаването на старите форми на социално регулиране на поведенията, както и с всякакви крайности в тях. Най-после, хипермодерността предполага живеене по едно ускорено време, макар че допуска и различни темпоралности – освен недостига на време, и прекомерното време. Така тя залага на индивидуалното отношение към времето и предполага нови форми на социални неравенства по отношение на него. Накратко, според Жил Липовецки трябва да си представяме хипермодерността като една метамодерност, откроена чрез хронорефлексивност. Философът подчертава, че все пак не бива да свеждаме хипермодерността само до консуматорството, развлечението и ефекта на „бума“, защото тя не е унищожила волята за себенадмогване, за творчество, откривателство, търсене, за изправяне срещу трудностите на живота и мисленето. В крайна сметка тя е в „началото на своето приключение“.

ПСЕВДОМОДЕРНИЗЪМ

Според един от интересните изследователи на съвременното състояние на обществото – Алън Кърби, постмодернизмът е мъртъв и погребан. На негово място се е появила нова парадигма на авторитет и знания, формирани под натиска на новите технологии и съвременните социални сили. Говорим за едно ново общество, в което всеки отделен индивид става активен участник в случващото се, реди съдържанието на медиите чрез коментари и имейли, гради светове чрез видеоигри, в които измисля културното съдържание, макар и в предварително определени граници. Новата култура е култура на блоговете, на социалните мрежи, където всеки сам е автор и читател едновременно, но в която вече не толкова образите са важни, а фактите, споделянето, реалното преживяно. За Кърби това е един псевдомодернизъм, а псевдомодерният културен феномен par excellence е интернет. Основната му визуализация се свежда до фигурата на индивида, който щраква върху мишката си, за да преминава през страниците. Това е далеч по-интензивно обвързване с културния процес, отколкото всичко, което може да предложи литературата, и дава неоспоримия смисъл (или илюзия) на човека, че контролира, управлява, изгражда своето участие в културния продукт. Много от интернет страниците не са „авторски“, в смисъл че някой знае кой ги е създал и написал, а и потребителят не се интересува особено. Напротив, той обича да добавя и от себе си – по модела на Уикипедия или чрез обратна връзка, например на уебсайтовете на медиите. Културата, основана на смартфони, сърфиране и видеоигри, няма памет – със сигурност не и тази за натоварващото усещане от предшестващо културно наследство, каквато имат модернизмът и постмодернизмът. Следователно за Алън Кърби псевдомодернизмът не може да се възпроизвежда и да се променя. Той е тип амнезия: това са културни действия в настоящия момент без чувство за минало или бъдеще. И макар да формира социално-историческата и културната хегемония на XXI век, дейността на псевдомодернизма – електронна, текстова, е ефимерна. Оттук идва – както подчертава авторът – и името „псевдомодернизъм“, което носи в себе си напрежението между изтънчеността на технологичните средства и бързината или невежеството на съдържанието, предавано през тях.
Втората характеристика на псевдомодернизма Кърби извежда от пряка съпоставка с постмодернизма. Ако последният благоприятства ироничния, знаещия, заиграващия се с историята и културата интелектуалец (да си спомним Умберто Еко), типичните интелектуални състояния на псевдомодернизма са невежеството, фанатизмът и тревожността. За пример авторът посочва не само лидерски фигури като Джордж Буш, Тони Блеър, Бин Ладен, Марин Льо Пен и подобни на тях, но и по-многобройните и също толкова непросветени маси. Защото този псевдомодернизъм е време на свитите елити, на масовизацията. Псевдомодернизмът минава и под знака на религиозния фанатизъм с всички негови измерения в днешния ден. Оттук и особената тревожност, която го характеризира и която Кърби разглежда в нейната многопосочност, защото тя се разпростира далеч отвъд геополитическото. Новата тревожност белязва всеки аспект на съвременния живот: от общ страх от социален срив и загуба на идентичност до дълбоко безпокойство относно диетата и здравето; от мъка за разрушителността на климатичните промени до последиците от поредната лична неспособност и безпомощност пред всекидневните проблеми и новите технологии.
Точно по тази причина според Кърби този псевдомодерен свят, толкова плашещ и на пръв поглед неконтролируем, неизбежно подхранва у човека желанието да се върне към инфантилното, към игра с играчки и изобщо – към невежеството. На мястото на неврозата на модернизма и нарцисизма на постмодернизма псевдомодернизмът създава нова безтегловност, в която отделните човешки същества все по-малко умеят да общуват и са новите аутисти.

МЕТАМОДЕРНИЗЪМ

Привържениците на този термин назовават с него отново времето от края на ХХ век насам и много отчетливо го свързват с кризите, на които сме свидетели в последните десетилетия – измененията на климата, финансовия срив, ескалиралите глобални катаклизми. В унисон с епохата, със сериозните конфликти, в културата също се наблюдава една реакция срещу ироничността и игровостта на постмодернизма в желанието да се отстояват смисъл, сериозност и някакъв тип конструктивизъм. Може да се каже, че метамодернизмът се ангажира с възраждането на искреността, надеждата, романтизма, афекта и потенциала за „големи разкази“ и универсални истини, макар и без да зачертава докрай наученото от постмодернизма. Защото метамодернизмът все пак наистина се изживява като нещо средно между модернизъм и постмодернизъм, разпънат е между носталгиите и футуристичното мислене и вярва, че нашата епоха се характеризира с колебание между аспекти както на модернизма, така и на постмодернизма. Затова и в манифеста на метамодернизма се демонстрират информирана наивност, прагматичен романтизъм, умерен фанатизъм, колебаещ се между искреността и иронията, деконструкцията и изграждането, апатията и афекта. В него директно е заявено, че както науката (най-вече тази в последните десетилетия) се стреми към поетическа елегантност, така и художниците могат да се стремят към истината в изкуството си. Информираността е в основата на знанието, независимо дали емпирично, или афористично, и по тази причина е толкова важен този научно-поетичен синтез, както и информираната наивност на магическия реализъм. Изобщо според този програмен текст метамодернизмът може да се дефинира като жизненоважно условие за връзка между иронията и искреността, наивността и познанието, релативизма и истината, оптимизма и съмнението в преследване на множество разностранни и неуловими хоризонти.
Едни от най-известните представители на метамодернизма са Тимотей Вермюлен и Робин ван ден Акер, които налагат понятието в есето си от 2010 г. „Бележки за метамодернизма“. Разбира се, те не са първите, които споменават това понятие. То е употребено още през 1970-те от Масуд Заварзаде, който го отнася към някои характеристики на американското романово писане в последните десетилетия на миналия век. А през 1999 г. Мойо Окедиджи използва термина, насочвайки го към съвременното афроамериканско изкуство, в което вижда провокация както към модернизма, така и към постмодернизма.
В споменатото есе Вермюлен и Акер свързват метамодернизма с един неоромантизъм, който те откриват в работата на някои визуални художници или в кинематографията на Уес Андерсън и неговата странна смесица от причудливост и тържественост. А в писането и те, и изобщо метамодернистите открояват автори от типа на Роберто Боланьо, Зейди Смит, Дейв Егърс, Джонатан Франзен. И както вече беше споменато, именно според тях метамодерната чувствителност може да бъде представена като вид информирана наивност, прагматичен идеализъм, характерни за културните отговори на последните глобални събития като климатичните промени, финансовата криза, политическата нестабилност и цифровата революция. Те твърдят, че постмодерната култура на релативизъм, ирония и страст е приключила, като е заменена от постидеологическо условие, което подчертава ангажираността, афектите и разказването. Или по-точно, приемат, че не всички постмодерни тенденции са приключили, но че много от тях получават друга форма и по-важното – нов усет, нов смисъл и посока. Вермюлен и Акер описват метамодернизма като структура на чувствата, която се колебае между модернизма и постмодернизма, и я сравняват с движенията на махалото. Всеки път когато метамодерният ентусиазъм се насочи към фанатизма, гравитацията го връща обратно към иронията; в момента, в който иронията му се насочи към апатията, гравитацията го връща назад към ентусиазма. За метамодерното поколение големите разкази са толкова необходими, колкото и проблематични; надеждата не е просто нещо, но нуждата от доверяване е факт, а любовта не се свежда непременно до подигравки. Метамодерността е изградена от напрежението, от двойното обвързване на модерното желание и постмодерното усъмняване. Така вдъхновен от модерна наивност, но информиран от постмодерния скептицизъм, метамодерният дискурс съзнателно се ангажира с невъзможни възможности.
Вермюлен и Акер с изненада констатират, че са сред първите учени, които забелязват в съвременното изкуство чувствителност, сходна с романтизма. Според тях – особено в изобразителното изкуство – се наблюдава едно завръщане на романтичното като стил, философия или отношение. И те дават примери с различни изложби, сред които организираната през 2007 г. от Йорг Хайзер, съ-редактор на Frize, изложба във Виена и Нюрнберг, наречена „Романтичен концептуализъм“, или тази от 2009 г. във Франкфурт под името „Идеални светове: нов романтизъм в съвременното изкуство“.
Обобщено може да се каже, че метамодернизмът измества параметрите на настоящето и ги смесва с тези на бъдещо присъствие; измества границите на мястото и ги пресича с тези на сюрреалистичното, защото всъщност това е съдбата на метамодерния човек: да преследва хоризонт, който постоянно се оттегля.
Сред важните теоретици на метамодернизма са и Дейвид Джеймс и Ърмила Сешагири, които насочват вниманието си най-вече към съвременната проза и твърдят, че при нея се наблюдава завръщане към модернизма. Тъкмо този тип проза те характеризират като метамодернистична, определяйки метамодернизма като договаряне между модерното и постмодерното и като определящо се от пулсиранията между типично съвременен ангажимент и подчертано постмодерно оттласкване. Метамодернистките разкази се разграничават от по-раннния постмодернизъм чрез самосъзнателни, последователни визии за несъгласие и отчуждаване. И ако за Вермюлен и Акер метамодернизмът е по-скоро „структура на чувството“ и „възникваща чувствителност“, тоест третират го като нещо по-скоро философско и абстрактно, като психическо състояние, което влияе на настроението или усещането за произведение на изкуството, за Джеймс и Сешагири метамодернизмът е по-практично понятие, което ясно може да бъде идентифицирано в самата литература на ниво разкази и техники. В своя изключително важен текст върху метамодернизма те разглеждат писането на автори от типа на Дж. М. Кутси, Казуо Ишигуро, Иън Макюън, Синтия Озик, Зейди Смит като примери за писатели, които трансформират, а и доразвиват модернистичното наследство, но вече обърнато към духа на новото време, новите културни и исторически събития. Затова и изследователите говорят за преносимостта на модернизма. Казано малко по-точно, метамодернизмът разглежда модернизма като епоха, естетика и архив, възникнал в края на ХIХ и началото на ХХ век, който рефлектира в новите текстове в най-различни „пози“ и импулси. В новата проза можем да видим „разказите на модернизма“, от една страна, на ниво експериментална форма, естетика на прекъсване, нелинейност (примерно при Джулиан Барнс или Тайе Селаси), от друга, на ниво самите фикции („Изкупление“ на Иън Макюън). Метамодернизмът плаща дан на модернистичния стил (както е при писането на Казуо Ишигуро или Майкъл Ондатджи); превръща се в тема на цели романи по линия на проникването в потока на съзнанието („Часовете“ на Майкъл Кънингам); рефлектира в писането на биографии на писатели от това време от други писатели (Колъм Тойбин за Хенри Джеймс и Едит Уортън), или става така, че неговата загуба и копнежът по него структурират съвременния свят (в романите на Али Смит).