Френски кинорежисьор, сценарист, актьор, критик и теоретик на киното, един от лидерите на френската "нова вълна", Годар е един от най-видните представители на авангарда в световното кино.
Роден е през 1930 г. в Париж, в швейцарско семейство от средната класа. Образованието си получава в Швейцария и в лицея „Бюфон” в Париж. През 1949 постъпва във философския факултет в Сорбоната и завършва университета с диплом на етнолог.
По това време става и активен участник в клубното движение на френската „Синематека”. Решаваща роля в творческото развитие на Годар изиграва срещата и запознанството му с видния кинокритик А. Базен, с чиято подкрепа бъдещият режисьор започва да пише рецензии за филми в „Газет дьо синема" под псевдонима Ханс Лукас. Година по-късно става един от сътрудниците на списанието-люлка на „новата вълна” „Кайе дю синема” и заедно с Ф. Трюфо, К. Шаброл, Ж. Ривет и Е. Ромеро е един от лидерите на това ново направление в националното кино. На режисьорското поприще Годар дебютира през 1954 с късометражния филм „Операция „Бетон”.
След това снима още няколко кратки ленти. Премиерата на първия пълнометражен филм на Годар „До последен дъх” (1959, по собствен сценарий, основан на идея на Трюфо) обозначава появата във френското кино на ново поколение кинематографисти, „въоръжени” със своеобразен стил и собствени, рязко отличаващи се от общоприетите светогледни позиции.
Криминално-мелодраматичната история за млад закононарушител, криещ се от полицията, и преданата му приятелка американка, е наситена с естествените шумове на големия град и произвежда не само документално впечатление; тя може да се разглежда и като духовен портрет на новото „изгубено поколение", което напълно се е отчуждило от традиционните буржоазни представи за нравственост и морал. Екранният бунтар Мишел Пуакар, в изпълнение на Жан Пол Белмондо, е своеобразен духовен брат на отчуждените герои на писателите екзистенциалисти, хвърлили отчаян призив към абсурда на регламентираното битие.
В продължение на цялото десетилетие на 60-те години Годар, както и съратниците му от „новата вълна”, превръщат темата за бунтуващата се младеж в централна за своето творчество. Само че ако се изследва зараждането на младежките протести във философски, политически и социологически план, във всяко от тези направления той отива много по-далеч от своите колеги по камера.
Във фокуса на неговото внимание са милитаризмът и подтискането на личността („Малкият войник", 1959, забранен от цензурата до 1963), проституцията като универсална участ на индивида в съвременното общество („Живей своя живот" - 1962, "Презрение" - 1963, "Две-три неща, които знам за нея" - 1966), тъмната страна на почтения брак („Омъжена жена" - 1964), джунглите на политическото съперничество ("Произведено в САЩ", 1966), безизходицата на индивидуалистичния бунт („Лудият Пиеро", 1965) и младежкият екстремизъм ("Bande à part", 1964, " Chinoise, La", 1967), произходът и перспективите на тоталитарните тенденции в съвременния свят („Карабинери” - 1963, „Алфавил” - 1965, „Уикенд” - 1967). Мозайката на Годар, „балзаковска” по широта на обхвата на жизнените явления, няма равна в световното кино на своето време. На гребена на „новата вълна” като един от най-дръзките новатори, Годар, превърнал се в идеен лидер на студентската "майска революция" от 1968, прави рязък завой наляво, като преразглежда не само стилистиката си, но и функционалното предназначение на киното.
Повечето му ленти от 70-те години, заснети често на 16-милиметра или на видео, са замислени като пособия на политическия агитатор. Създадената от него „кино-група” принципно отхвърля каквито и да е широки образни обобщения, предпочита формата на прякото интервю, агитационния плакат и т. н. („Истина" - 1969, „Вятър от Изток” - 1969, „Владимир и Роза” - 1970, „Писмото на Джейн” - 1972). Чак в началото на 80-те години режисьорът се завръща към едромащабните кинематографични форми, предполагащи и широко киноразпространение.
Творческият триумф на Годар от това време става филмът за снимането на филм "Страст" (1982) и осъвременената версия на новелата на Проспер Мериме "Име: Кармен" (1983, Голямата награда на кинофестивала във Венеция). Завръщайки се към значимите теми и проблеми от собствените си филми през 60-те години („Детектив" - 1984, „Тренирай истината” - 1987, „Новата вълна” - 1990), режисьорът понякога прибягва до иронични интонации и постига убедителни художествени резултати дори тогава, когато „обектът" на изображение — както във филма за зачатието на Христос „Je vous salue, Marie'!" (1983) — по същността си не е кинематографичен.
Преобразяващата магия на киното и другите изкуства е постоянен предмет на размисли и търсения на късния Годар: от мозаечните „кино-антологии" ("Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma", 1986, " Histoire(s) du cinéma: Une histoire seule", 1989) до полифонични ленти, създадени от културните реалии на различни епохи ("Allemagne 90 neuf zéro", 1991 и "ЖЛГ: Автопортрет през декември", 1994). Значително място в една от последните работи на режисьора „Моцарт завинаги” (1996) заема темата за изкуството и мястото на художника в раздирания от социални и политически катаклизми съвременен свят.
Европейският и световен резонанс на творческото новаторство на Годар е огромен. Той е най-видният признат представител на авангарда в световното кино. Отзвуците от стила и творческите принципи на френската „нова вълна” „оплождат” не едно поколение творци на различни континенти — от немеца Р. В. Фасбиндер до авангарда на латиноамериканското кино.
Може би езикът на седмото изкуство не е задължен в такава степен на нито един от признатите лидери на световното кино за непрекъснатото си обогатяване, както на Годар – „този Декарт на киното и първият философ, който изразява себе си с помощта на камерата".
|
