Интервюта
Кристофър Нолан пред "Режисьорската Гилдия на Америка"

Джефри Реснър "Режисьорската Гилдия на Америка" (DGA): Кога осъзна, че режисирането е призванието на живота ти?

Кристофър Нолан: Да бъда честен, винаги съм правил филми и никога не съм прекъсвал, започвайки от малките стоп моушън експерименти със супер 8-милиметровата камера на баща ми. В главата ми, всичко е една голяма цялост от филмовото производство и никога не се е променяло. Заигравах се с камерата, но не съм ходил във филмово училище. Учих английска литература в арт колеж и преследвах чисто академична квалификация, като през това време си правех моите филми и исках да правя още. Сам платих за първия си пълнометражен филм „Следенето” и го направих с приятели. Всички работихме други неща на пълен работен ден, за това се събирахме през уикендите в продължение на една година, заснемахме по 15 минути суров материал всяка събота, по един или два дубъла от всичко, получавайки може би 5 минути материал в крайния вариант. Отидохме на фестивала в Сан Франциско и Zeitgeist Films взе разпространението за него, което наистина ми помогна да задвижа „Мементо”. Платиха ми, за да го режисирам, имах милиона долара в провизии, стотици хора и всичко, и не съм поглеждал назад от тогава.



Какви са предимствата на това да си самоук, отколкото да отидеш във филмово училище?

Много органичен поход към разбирането на всички части на занаята. Аз съм заинтересуван от всяко едно късче от филмовото производството, защото трябваше да правя всичко сам – от запис на звук и дублаж, до монтаж и музика. Чувствам се голям късметлия да бъда член на вероятно последното поколение, което монтира филми на мовиола, физически съединявайки и разделяйки кадрите. Това ми даде наистина добра основа в общото знание за това, какво трябва технически да влезе в един филм, което е много, много ценно. Това също така означава, че абсолютно всичко, което съм правил, съм го направил защото съм бил пламенен и съм искал да изпробвам разни неща. Никога няма да научиш нещо толкова дълбоко, колкото това, което е предизвикано чисто от любопитство.

Ти си дългогодишен почитател на детективски романи, които често използват ретроспекции и други приоми със смяна на времето. От там ли идва интереса ти към не-линейното разказване на историите?

Всъщност, имах няколко големи вдъхновения. Когато бях на 16, прочетох романа на Греъм Суифт, „Земя от водата”, който прави страхотни неща с паралелни времеви линии и разказва история в различни измерения по изключително разбираем начин. По същото време от телевизията си спомням „Стената” на Алън Паркър, който прави подобни неща изцяло с образи, спомени и сънища, които се преплитат с други сънища и така. „Човекът, който падна до земята” и „Изпълнение” на Никълъс Роуг също ми повлияха много. Тези неща се бяха забили в главата ми, както и доста криминални автори, като Джеймс Елрой, Джим Томпсън и филм ноари като „Out of The Past” на Жак Турне, който бе просто зашеметяващ. После някак си ми попадна сценария на „Криминале”, преди филма да излезе и аз бях пленен от това, което Тарантино беше направил.



Често си казвал, че любимият ти филм е „Блейд Рънър”. Каква специална значимост има за теб?

Като дете, което гледа филми, преминаваш през постепенно осъзнаване на това, което е зад тях. Започваш като всички други, мислиш си, че актьорите измислят думите и правят целия филм сами. Когато бях малък и гледах „Пришълецът” и „Блейд Рънър”, аз си мислех – добре, това са различни истории, различни обстановки, много различни актьори, всичко е различно, но има много силна връзка между двата филма и това е режисьора, Ридли Скот. Помня, че бях поразен от това и мислех, че това е работата, която искам. Атмосферата на „Блейд Рънър” също е много важна, това усещане, че съществува цял свят извън очертанията на кадъра. Наистина усещаш, че има неща, които се случват отвъд местата, в които виждаш, че действието се развива. Това е нещо, което винаги се опитвам да нося със себе си. Всеки филм трябва да има свой собствен свят, логика и усещане към него, които се разтягат извън кадъра, който публиката вижда.

В по-ранните си филми, ти пишеш, снимаш, монтираш и проектираш площадките – единственото нещо, което не правиш е да играеш. Какъв процес използваш при работата с актьори?

Това, което се опитвам да направя е да им доставя процеса, от който се нуждаят. Това може да не е нещото, от което те мислят, че се нуждаят, а всъщност може да е и противоположното, но наистина се опитвам да бъда различен (и да се адаптирам) с всеки актьор. Опитвам се да ги предразположа, да получа най-доброто от тях. Чуват се истории за режисьори, който умишлено карат актьорите да се чувстват некомфортно, но аз винаги се стремя да накарам актьора да почувства, че има това, от което се нуждае за сцената. Чичо ми (Джон Нолан) е актьор и е участвал в няколко от моите филми. Когато започнах да правя „Следенето”, той преподаваше актьорско майсторство, за това го попитах какво трябва да знам. Той ми даде няколко книги на Станиславски – „Актьорът се подготвя” беше едната – каза ми, че те ще ми дадат основата. Също така ми обясни няколко неща, които ми дадоха общо разбиране за занаята.



Какво получи от работата си с актьорите в по-ранните ти филми?

Научих много неща по време на „Мементо”, но едно нещо, към което винаги се придържам от тогава е да позволявам на актьорите да изпълнят колкото искат дубъла. Осъзнах, че осветлението и разположенията на камерата, техническите неща отнемат цялото време, но това да направиш още един дубъл прибавя само още няколко минути. Заснемах много важна сцена с Гай Пиърс, в която героя му е изключително разстроен и това е встъпление към действието, където героинята на Кари-Ан Мос съблича ризата на Пиърс и вижда всички татуировки по гърдите му. В този ден, инвеститора на филма беше на снимачната площадка и бе буквално зад мен. Направихме дубъл, който мислех за много добър, а знаех, че нямаме много време. За това попитах Гай, дали е почувствал, че го е направил и той ми каза „Не, трябва да го направим отново.” Помня, че си мислех „Какво да направя?”. Дали да му позволя да го направи и да рискувам да не ни стигне времето? Или да настоя да продължим напред, което Гай щеше да приеме, защото е приспособим и е професионалист? Но аз му позволих да направи още един дубъл и това е дубъла, който е използван във филма. Беше много специален, отвъд предния и отвъд това, което съм си представял, че е възможно за сцената. Нося това винаги със себе си оттогава. Ако актьор ми каже, че може да направи още нещо в сцената, давам му възможността, защото това няма да отнеме чак толкова много време.

Как подслоняваш в един филм актьори, които имат различен начин на работа?

В „Опасно безсъние”, Ал Пачино обичаше да репетира много, много предпазливо, да запъва някои неща и да прави много дубли. Първият му дубъл винаги беше перфектен, но той искаше да обсъжда нещата, докато Хилъри Суонк не искаше да репетира прекалено много. Тя искаше да запазва нещата за момента, когато ще снимаме и да го направи от един или два дубъла, и не повече. Като режисьор, трябва да намериш начин да балансираш тези неща, защото искаш и двамата да чувстват, че им е дадено пространството, от което се нуждаят за това, което правят. Това, което обичам в големите актьори е, че когато ги снимаш в един кадър, в който мислиш, че разликите им ще бъдат много трудни и ще си личат, те не са, защото актьорите се пригодяват към процеса на другия, те чувстват другия и се изслушват взаимно.



Какво беше усещането да преминеш от 45 милионен бюджет за „Опасно безсъние” към три пъти по-големия за „Батман в началото”? Колко плашещ беше скока?

Не знам, дали опита на другите хора отразява моя собствен, но за мен, разликата между заснемането на „Следенето” с група приятели, носейки собствените си дрехи, а майка ми да ни прави сандвичи – до похарчването на 4 милиона долара чужди пари за „Мементо” с екип от сто човека, до ден днешен е най-големия скок, който съм правил. Това е малко като да се учиш да плуваш след като вече си надълбоко. Няма значение дали краката ти са на един или на 50 метра от дъното – или ще се удавиш, или не. Разликата от „Опасно безсъние” до „Батман в началото”, бих казал е това, че имахме много мащабни снимачни площадки. Но бях намерил дизайнер за „Опасно безсъние”, Нейтън Кроули, който е проектирал много големи декори, така че той беше нает и двамата стигахме до решенията. Този вид изчисления са доста предизвикателни и за мен това бе първия път, когато правех филм с големи визуални ефекти. Но за мен, самият процес в основата си винаги е бил един и същ. Стоиш там и гледаш каква ще бъде сцената, а всичко останало отпада или поне би трябвало, ако се концентрираш правилно.

Не обичаш да снимаш много дубли, правиш сториборд само на екшън сцените, избягваш снимачните листове и използваш само една камера за драматичните сцени. Как правиш режисьорските си избори в монтажната, когато нямаш много възможности за покритие?

Обикновено с проектите, по които работя, сценария е базиран на паралелни действия и сменяща се гледна точка, дори когато историята е линейна. Примерно, когато гледаш последните две ролки на филмите за Батман, те са пресечени паралелни действия. Това означава, че дори да снимаш много специфично и ефективно, имаш неограничен брой възможности в монтажната, защото не трябва да снимаш цяла екшън сцена наведнъж. Можеш да сменяш времеви линии и локации, така че имаш огромен набор от възможности. Не искам да правя този процес още по-сложен.



Това означава ли, че монтираш по-бързо?

За филм като „Мементо”, имах по няколко дни за монтиране на материала, заснет за един ден. При „Черният рицар: Възраждане”, за да направя режисьорската версия за десет седмици, имах по един ден за монтиране на материала от три дни, което се равнява на час, час и половина материал. Просто да седнеш и да изгледаш всичко е почти невъзможно. Трябва да се правят гигантски, гигантски избори, дори да снимаш по много стегнат и ефективен начин. Имам фантастичен монтажист, Лий Смит и той монтира, докато снимаме. Искаш да имаш възможността да седнеш след снимките и наистина да проучиш материала. За това искаш време, за да можеш да направиш това.

Защо предпочиташ да снимаш с една камера?

Използвам няколко камери за каскади, за всички драматични сцени използвам една камера. Да снимам с една камера означава, че вече съм видял всяка една секунда, докато е преминавала през портата, защото вниманието ми не е разпределено от няколко камери. За това виждам всичко и гледам материала от деня всяка нощ. Ако снимаш с няколко камери, заснемаш огромен обем от материал и после трябва да започваш от нулата, което отнеме много време.

Без сториборд, как успяваш да проследяваш всичко?

В главата ми. Винаги съм имал възможността да визуализирам това, което искам и мога да стоя цяла нощ и да монтирам филма в главата си, кадър по кадър. Гледайки заснетия материал е важен процес за запаметяването му. След като си го запомнил, можеш да го монтираш в главата си, а после когато отидеш в монтажната, знаеш точно къде да намериш това, което ти трябва. Казвам на монтажиста си: „Знаеш ли, имаме различен ъгъл на това” или каквото и да е, и му казвам къде да го намери.



Ти и оператора ти, Уоли Файстър, наред със Стивън Спилбърг сте сред последните поддръжници на лентата в индустрия, която е преминала към дигиталното. Какво е твоето привличане към по-стария формат?

През последните 10 години чувствам огромно напрежение да спра да снимам на лента и да започна да снимам видео, но никога не съм разбирал защо. По-евтино е да работиш на лента и много по-добре изглеждащо, това е технология, която е позната и разбирана от повече от 100 години и е изключително надеждна. Честно казано мисля, че всичко се свежда до икономическите интереси на производителите и индустрията да направят повече пари чрез промяна, отколкото поддържайки статуквото. Спестяваме много пари снимайки и прожектирайки на лента, вместо да правим дигитални интермедиати. Всъщност, никога не съм правил дигитален интермедиат, както правят всички  през последните 10 години, а аз просто продължавам да правя филми по начина, който работи най-добре и чакам да се появи основателна причина за промяна, но все още не съм видял такава.

Какво ти дава IMAX-а, което не можеш да получиш от 35 или 65 мм лента?

В „Генезис” заснехме няколко сцени на 65 мм лента с 5 перфорации и харесах резултатите много. Освен това, можеш да използваш звук с нея. Но IMAX-а има три пъти по-голямо пространство на негатива от този формат. Това е такъв скок по отношение на качеството, че ако работиш по много мащабна продукция, приемеш тромавата технология, и й позволиш да се впише в процеса - когато снимаш, резултатите са наистина необикновени. За „Черният рицар: Възраждане” бяхме на Уолстрийт с хиляди статисти и можеш да видиш лицето на всеки в кадъра. По някакъв начин, това ме връща почти в ерата на нямото кино, когато са работили с онези огромни камери. Тази трудност променя начина, по който режисирам филм, променя начина, по който ограничаваш движенията на камерата, поради размерите й. В резултат, картината има толкова голяма сила, че не е нужно да режеш по същия начин. Можеш да кадрираш изображението по различен начин и да получиш по-различно усещане.



Използвал ли си IMAX за всичките ти високобюджетни филми?

Не снимахме „Генезис” в IMAX, защото искахме да покажем реалността на сънищата, а не тяхната необикновена натура, за това използвахме ръчни камери и снимахме по-спонтанно. Докато операторското качество на „Черният рицар” и „Черният рицар: Възраждане” е много подходящо за по-големия формат на IMAX. Зависи какъв филм искаш да направиш. Но във всеки случай, като режисьор, на който е поверен голям бюджет, изпитвам задължение към публиката да снимам с абсолютно най-висококачествената технология, с която мога и по начина, по който искам.

Заради типа филми, които правиш, хората могат да предположат, че използваш много компютърно-генерирани образи, но предпочиташ модели, сливане на кадри и оптически ефекти. Кога предпочиташ да използваш компютърна анимация?

Нещото с компютърно-генерираните образи е, че това е изключително мощно средство за създаването на по-добри визуални ефекти. Но аз вярвам в абсолютната разлика между анимация и фотография. Колкото и изтънчена да е компютърната анимация, тя е създадена от не-физически елементи и ти реално не си заснел нищо – ще се усеща, че е анимация. Обикновено има две насоки във филмите с визуални ефекти. Едната е да заблудиш публиката, че вижда нещо нормално, в което ефектите не си личат и това е начина, по който аз се опитвам да използвам ефектите. Другата насока е да впечатлиш публиката с количеството пари, които са похарчени за спектакъла от визуални ефекти и в това, аз нямам интерес. Ние се опитваме да подобрим нашите каскади с необикновена компютърна анимация, която премахва кабели и разни съоръжения от изображението. Ако вложиш достатъчно време и усилие да съединиш оригиналните филмови елементи, подобренията, които можеш да направиш в кадрите наистина могат да залъжат окото, предлагайки много по-добри резултати от тези, възможни преди 20 години. Проблема за мен е, ако не заснемеш нещо първоначално с камерата, върху което да базираш ефекта, самия ефект ще се натрапва, ако филма, който правиш има реалистичен стил или патина. Предпочитам филмите да изглеждат по-скоро като реалния живот, така че всяко компютърно-генерирано изображение трябва много внимателно да се впише в това.

Вероятно най-известната сцена с ефект от всичките ти филми е тази с прекатурващия се коридор в „Генезис”, която си направил без зелен екран или компютри, а с истински въртящ се коридор. Защо реши да го направиш по този начин?

Израстнах като голям фен на Одисеята на Кубрик и бях удивен от начина, по който той беше построил огромния въртящ се декор, така че астронавтите да могат да тичат нагоре по него. Сметнах илюзията за изключително убедителна и побъркваща. Това е един от малкото примери, когато откриваш как даден трик е направен и това го прави дори още по-впечатляващ. Така че винаги исках да направя нещо подобно и с „Генезис” имах възможността и ресурсите да го направя в екшън контекста. Да взема този номер и да го осъществя в различна насока е осъществяване на една от детските ми мечти. Много техники се променят в киното през годините и за много от нещата си признаваш, че няма да имаш възможността да ги направиш. Но въпреки всичко, този мащабен физически ефект е най-добрия начин да направиш сцената и беше наистина забавно.



Говорейки за технически промени, имаше ли голямо напрежение да направиш „Черният рицар: Възраждане” в 3D?

Уорнър Брос щяха да бъдат много доволни, но аз казах на момчетата, че искам да бъде стилистично верен на първите два филма и, че наистина ще напънем нещата с IMAX-а, за да създадем изключително качествено изображение. Намирам стереоскопичното изображение за прекалено ниско мащабно и близко в своя ефект. 3D е погрешно употребявано като название. Филмите са 3D. Целият смисъл на фотографията е, че тя е триизмерна. Стереоскопичното изображение дава на всеки член от публиката различна перспектива. То е подходящо за видео игри и други ефектни технологии, но когато погледнеш на него като преживяване за публиката, то е трудно да се приеме. Аз предпочитам големи платна, да гледаш огромния екран и да виждаш картина, която изглежда по-внушително от реалността. Когато го направиш стереоскопично, а ние правихме доста тестове, ти смаляваш размера, така че картината се превръща в един много по-малък прозорец пред теб. Така че ефекта от това и връзката на изображението с публиката трябва да бъде много внимателно обмислена. А мисля, че в основата на манията по стереоскопичното изображение, това не е обмисляно изобщо.

По отношение на изображение и стил, можеш ли да кажеш, че има константи във всичките ти филми?

Абсолютно отнасяне към гледната точка. Дали е чисто движение на камерата или дори писане, всичко се отнася към гледната точка. Не мога дори да нарежа сцена, ако вече не съм обмислил от коя гледна точка виждам, също така не мога да снимам сцена по неутрален начин. Опитвах се да използвам по-безпристрастни техники – дългофокусни обективи, да притъпявам нещата, да използвам няколко камери, но нещата не се получават. Забавно е, че ме попита за 3D-то. Начина, по който снимам филм всъщност е много приветлив за конвертиране в 3D, защото винаги мисля за камерата като участник. Не използвам варио обективи, за това нямам варио приближения във филмите. Вместо това, винаги преместваме камерата физически по-близо и използваме различно фокусно разстояние. Стилистически, нещо което преминава през всичките ми филма е кадъра, който влиза в помещение зад героя, защото за мен, това ме вкарва в начина, по който героя влиза. Считам, че въпросите свързани с тези гледни точки са много важни.

Работиш със същия режисьорски екип по няколко от твоите филми – 1-ви асистент – Нило Отеро, 2-ри – Ричард Грейсмакър и 3-ти – Грег Поулик . Какво очакваш от тях?

Очаквам от асистент режисьорите да доставят всичко на снимачната площадка на време и да се уверят, че всичките отделни части на пъзела работят. Почти никога не напускам снимачната площадка. Разбира се, трябва да пикая понякога, но иначе съм там до камерата през цялото време и за това разчитам на асистентите да управляват различните елементи. Понеже обичам да работя наистина бързо и с една камера, нещата трябва да се движат много гладко. Разчитам на Нито да запази площадката тиха и без мобилни телефони, и също така без да напряга нещата. Той върши много добра работа в това да кара хората да се чувстват комфортно, докато същевременно прави нещата ясни за всички, че трябва да бъдем максимално концентрирани върху работата ни.



Друго нещо, което е уникално за стила ти (особено за големите филми), е че работиш без втори екип. Защо е това?

Нека да поставя нещата по следния начин: Ако няма нужда да режисирам кадрите, които влизат във филма, защо изобщо да съм там? Екрана е един и същ за всеки кадър. Един кадър на, да речем часовник на китката на някого, заема същия размер на екрана, колкото кадър на хиляда човека, които тичат по улицата. Всичко тежи по еднакъв начин и трябва да бъде счетено с еднакво внимание. Наистина вярвам в това. Не разбирам критерия с разпределянето на нещата по важност. Много екшън филми използват втори екипи за всички екшън сцени. За мен, това е странно, защото тогава какъв е смисъла да правиш екшън? Като казах това, има фантастични режисьори, които използват втори и трети екипи много успешно. Така че, всичко се свежда до въпроса, какво прави режисьора. Всеки от нас работи по различен начин. Това наистина ми помага да запазя голяма част от себе си в тези големи филми. В големите екшън филми има опасност присъствието на режисьора да бъде размито, може да стане много неутрално, за това аз се опитвам да запазя гледната си точка във всеки един аспект от тези филми.

Известен си с това, че си свършваш работата на площадката бързо. Грубо казано, колко различни разположения на камерата обичаш да прави в един ден?

Голям номер, като се има предвид подхода с една камера. При „Мементо”, помня, че един ден имахме 53 разположения на камерата. Това се роди от необходимост, но също така бе много вдъхновяващо, много ободряващо да можеш да заснемеш много различни части от историята в един ден. Обичам да се движа бързо и мога да бъда много нетърпелив в това отношение, но мисля че тази енергия помага на проекта. Не обичам да има дни, в които няма какво толкова да се прави на площадката.. Случва се много рядко. Обикновено, никога нямаме достатъчно време.

Също така, ти не преснимаш кадри за филмите ти. Как избягваш това?

Никога не съм преснимал, да чукам на дърво. Всичко се свежда до монтажа, просто занаят, просто го изглаждаме с монтажиста ми всеки ден, пробвайки радикални връзки, изваждайки разни неща, зарязвайки части от експозицията, като си казваме – „Добре, трябва ли публиката наистина да разбира това? А какво ще стане, ако не го разбере?” Винаги написвам смените на кадрите в сценария, така че да имам няколко възможности, да премина напред.. Ако кажеш нещо три пъти на публиката те няма да го разберат, но ако им го кажеш само веднъж, ще го разберат. Странно нещо е. Така че многото рязане за мен е рязане за яснота. Въпроса е да намериш мястото, от където можеш да извадиш от диалога, така че да кажеш нужното по един прост начин, по който публиката ще схване идеята.

Кои са проблемите в индустрията, за които си загрижен?

Кражбата на авторски права е много сериозен проблем. Докато студията малко се забавиха, докато го осъзнаят, съм доволен, че Гилдията поведе нещата. Мисля, че е много важно и за филмопроизводителите и за студията да разберат значимостта на запазването на авторските права. Работил съм от двете страни на спектъра и да, може да се събереш с група приятели и да направиш филм без да харчиш много пари. Но ако ще си изкарваш прехраната по този начин и използваш талантливи майстори, които също си изкарват прехраната по този начин, винаги ще бъде скъпо. Единственият начин да бъде платено на всички е да се контролира продажбата и разпространението на материала. Всеки, които печели от кражба и определено всеки, който взима рекламни приходи от авторските права на други хора, трябва да бъде съден, затворен и държан под отговорност. Много закони вече са избрани, въпросът е да започнат да бъдат прилагани. Съдии и съдебни заседатели трябва да разберат какво представлява кражбата на авторски права.



Ти се присъедини към Режисьорската Гилдия на Америка след „Мементо”. Какво би казал на младите режисьори, които мислят да се присъединят към Гилдията?

Получих номинация от Гилдията за „Мементо” и бях впечатлен от вярата и ценностите на Гилдията, и в това, че за тях нямаше значение, че не бях техен член, когато правих филма. Присъединих се за „Опасно безсъние”, който беше първият ми студиен проект. Вярвам, че протекциите, които Гилдията осигурява са много важни, особено защото режисьорите са в много лукави творчески взаимоотношения, когато правят студийни филми. В крайна сметка, студиото има цялата власт, след като финансира филма. Но имайки 10 седмици за свой собствен режисьорски вариант, през които имаш възможност да работиш съвсем поверително, без никаква намеса и да кажеш – „Нека да сглобя това по такъв начин, че да видите какво е заснето и как трябва да изглежда: - това е изключително важно. Дори само това нещо е една от ключовите причини да бъдеш част от братството.

Едно последно нещо: Забелязал съм, че много от твоите колеги носят небрежно облекло и бейсболни шапки на работа, докато за теб не е необичайно да си облечен в тъмен костюм или бяло ленено палто на площадката. Защо се обличаш по този начин?

Бях в училище-интернат (смеейки се), където трябваше да нося униформа и свикнах да използвам всички джобове на якето си. Просто ми е удобно в тези дрехи. Не обичам да мисля за това, какво да нося, за това просто нося едно и също всеки ден. Когато започнахме да снимаме „Мементо”, помня че се опитвах да повдигна една торба с пясък и всички ми се развикаха, че това не ми е позволено, защото има специални хора за тази работа. Колкото и да ми се иска да мога да си нацапам ръцете, обикновено не го правя. За това се обличам по начин, по който бих се облякъл за ден в офиса. По-удобно ми е така.

превод: Стефан Димов