Не си спомням кога за първи път съм видяла Папà, или както е истинското му име Борис Карадимчев. Била съм 6-годишна и след кратка, но обилно напоена с моето пеене почивка в Копривщица, приятелка на мама предложи да ме заведат в Двореца на пионерите за прослушване в „Пим-Пам”. Поради една или друга причина, преминах го успешно и станах част от тази шарена и неспирно забавляваща се групичка от малки и големи с пеене и свирене. Докато Папà и помощниците му ни репетираха и водеха по записи, концерти и турнета, не си давах много сметка, че този усмихнат човек е един от най-известните и, сякаш с изумителна лекота, плодовити български композитори.
Покрай него записвахме песни с известни наши изпълнители, но не знаех, че освен автор на голяма част от нашите, детски хитове, той е написал музиката за много от тези на големите ни „колеги”. Нямах представа, че така, както адаптира класически произведения за нашия репертоар, като „Танц със саби” на Хачатурян, композира свои в този „сериозен” жанр. Нито че в театъра също се радват на негови мелодии, а още по-малко, че само за киното той е написал толкова композиции, колкото са достатъчни за цяла една богата кариера. За това именно ще си поговорим с него днес, половин година след 80-годишния му юбилей. Пенсионирането се отлага.
Завършил сте две специалности в Консерваторията – Дирижиране и Композиция, но идеята за втората не е била ваша.
Борис Карадимчев: След като се дипломирах по специалността Оркестрово дирижиране, Парашкев Хаджиев ме посъветва да запиша и Композиция, защото виждаше, че вече свирех и композирах и мислеше, че тази школа ще ми е от полза. Още на другия ден подадох молба за кандидат студент. На Академичен съвет решиха, че ще следвам само три години, защото вече бях взел всички изпити, с изключение на композицията.
Борис Карадимчев и "Пим-Пам"
Как преминаха тези три години? Доколко професорите ви позволяваха да вкарвате нещо по-съвременно в композициите си?
Борис Карадимчев: Нямаше такъв момент. Нашият професор беше Панчо Владигеров. Той ни задаваше какви композиции да пишем, разбира се, в рамките на т.нар. сериозни жанрове, но и ние също по свое желание пишехме разни неща, които му показвахме за оценка, корекции, напътствие. Композицията е като разказ и по-печеният автор, този с по-голям опит, би могъл да каже дали достатъчно добре е казано всичко, дали не е необходимо да се съкрати или напротив – разшири. Често пъти композицията е музикален разказ. Ние вече бяхме преминали през теоретичните неща и за нас беше важно да овладеем музикалната драматургия.
Тук имаше и този момент – ние учехме при Панчо Владигеров, а не при Гершуин, например. Казвам го, защото двамата са връстници, независимо от това, че са на хиляди километри разстояние и че Гершуин е починал много по-млад. Но гледната точка, стилът на различните преподаватели са различни. Имало е моменти, в които Владигеров ми е поправял някоя композиция и дори я е допълвал по свой начин. Аз бях съгласен, че има нужда от промяна, но не с неговите ноти, а с моите и я пренаписвах.
А какви бяха вашите влияния по време на следването?
Борис Карадимчев: За младите хора е типично да се влияят главно от съвременници. Едва ли днес някой млад писател ще се влияе от Иван Вазов или Каравелов. Сигурно се впечатлява от нови, модерни течения, направления. Ние по онова време много се влияехме от Шостакович. Даже аз имам негов автограф от едно от идванията му в България. Тогава на мода сред нас, младите композитори, беше и Прокофиев. Много по-малко се влияехме от популярна или джаз музика. Може би само нещата на Милчо Левиев имаха някакви леки белези на джаз. При Панчо Владигеров се събирахме всички за да слушаме кой какво е написал, да чуем и неговите забележки. Това беше много полезно.
Панчо Владигеров беше изключително интересна личност. Нямаше особено богат речник, нито пък беше най-добре подготвеният теоретично преподавател. Но пък беше много интуитивен. Езикът му беше доста освободен, примесен с жаргон, двусмислици. На нас ни беше много забавно с него, имитирахме дори интонацията му. Владигеров интуитивно ни вкарваше в това как върви музикалният разказ. Учеше ни на музикалната форма, която е нещо много важно.
Дипломирах се с Концерт за валдхорна, който по-късно беше записан в Радио София и няколко пъти издаван. За валдхорна няма много произведения и може би всички валдхорнисти, които са завършили през годините след мен Консерваторията, са го свирили. Имам и една Пиеса за кларинет. Бях написал един струнен квартет, както и други неща, разбира се.
Но след завършването животът ме дръпна по своя си начин. Започнах да се занимавам първо с популярна музика. Едно, че имах приятели като съученика ми Морис Аладжем, който свиреше в „Джазът на младите”, а се запознах и с естрадни изпълнители. Макар че понятието „естрадна музика” не е много точно, по-вярно е да се каже популярна. Естрадният жанр се оформя от различни изпълнения на естради (сцени в паркове и по площади) в някое населено място и става дума за изкуства, близки до народа. Аз тръгнах първоначално с популярна музика.
Матриархат (1977)
А как стигнахте то киното?
Борис Карадимчев: Бях станал вече по-популярен с песните си, когато един ден, съвсем случайно ми иззвъня телефонът, за да ме поканят да пиша музиката към един филм. Това беше Людмил Кирков за „Шведските крале”. Но за да съм съвсем коректен, трябва да кажа, че преди него Зако Хеския ме покани за „Началото на една ваканция” (1966). Оттам нататък съм писал музиката за всички филми на Людмил с изключение на два, чак до смъртта му. Аз имах голямо притеснение с Людмил по „Шведските крале”, защото изведнъж усетих сериозността на заниманието. Той беше много музикален, сподели ми, че е слушал редица мои неща. Освен това, когато се видяхме, той започна да ми показва различни моменти от филма, като за някои от тях имаше конкретни идеи какво може да звучи. Много добре ми подсказваше като чувствителност и атмосфера какво е режисьорското му желание. „Ето тук, героят на Кирил Господинов тръгва нанякъде с такси. В него се пуска радиото и зазвучава еди-коя си твоя песен.”, ми казваше той. Беше много ясен. Музиката все пак допълва атмосферата във филма, доразвива я, подсилва я, или е в контраст със случващото се на екрана.
Тя, например, е в контраст в „Равновесие”. В началото има една много дълга, почти 4-минутна музикална подложка, на фона на която виждаме как филмов екип заснема сцена от филм. Нищо, че става дума за изкуство – това е ежедневието на филмовия екип, неговата работа, нещо прозаично. Музиката обаче е толкова лирична, поетична, приказна дори, че за мен някак си прави връзката между прозата на ежедневието (работните моменти от снимането на филма) и поезията на изкуството (това, което ще видим като заснет филм).
Борис Карадимчев: Да, така е. Ти си открила един маниер – принципа на буквалния контраст. Това не се среща твърде често в киното, или с други думи казано – да вървиш на контра като чувствителност и атмосфера. Представи си сега, както си седим в кафенето и си приказваме на фона на музиката, която обичайно пускат тук – нещо дискотечно, как отвън пада човек и умира. Камерата снима този, който умира, но ние чуваме дискотечната музика. Зрителят би се запитал защо на такъв сериозен, драматичен инцидент звучи, грубо казано, несериозна музика. Но постепенно камерата ще покаже, че животът продължава, светът не спира – ето някъде има сватба и т.н. Би могло да бъде и обратното, но това е решение на режисьора.
Например, ние сме отново в кафенето, дори може и да танцуваме, но на фона на минорна музика, и отново някой отвън може да падне и да умре. Режисьорът трябва да реши кое ще избере за фон на основното действие. Не всеки посмява да залага на неконкретни внушения, а именно такива моменти са много интересни в киното. Обикновено се използват илюстративни, дори бих казал, евтини музикални внушения.
Куче в чекмедже (1982)
Доколко композиторът може сам да прецени и да предложи на режисьора моментите и съответно вида музика, която би искал да използва?
Борис Карадимчев: В нашите анимационни филм обикновено няма почти никакъв диалог, само разни възклицания и музика. В един такъв филм, „Сърдитият папагал” (1971, реж. П. Пройков) забелязах някъде встрани от главните герои, клетка с папагал. След като изгледахме целия филм, с режисьора взаимно си предлагахме идеи къде каква музика би могло да има. Това е най-доброто сътрудничество – когато има взаимност. Въпреки това не бива да забравяме, че режисьорът е главният, а всички останали са негови сътрудници. Аз му предложих да напиша нещо за папагала, който на втори план подскача, докато основното действие тече пред него. Режисьорът се съгласи, а аз се прибрах у дома и установих каква беля съм си навлякъл. Как да напиша папагалска музика? Откъде да взема папагал?! Какъв инструмент да ползвам вместо папагал?
В това време бяхме много близки приятели с Тодор Колев. Сътрудничехме си, а и аз добре знаех огромната му музикалност. Помолих го да ми помогне – да измисли нещо на срички, папагалско, на фона на моята ритмична музика. В студиото той чу музиката два пъти и каза: „Готов съм, пускай запис.” С режисьора стояхме отстрани. Тодор беше толкова смешен като папагал, че ние, без да искаме, се изсмяхме и се наложи той да направи втори запис. Това парче можете да чуете в моя диск „Борис Карадимчев: Филмова музика”.
Има и друг тип режисьори. Хачо Бояджиев, например, идваше в ресторанта на кинодейците, подхвърляше ми сценарий и казваше: „Боре, напиши музика, ето ти сценария, имам ти пълно доверие, там съм отбелязал – от 3 до 5-та страница, после от 9 до 11-а трябва да има музика и т.н.”. Той оставяше музиката на 100 % на мен.
Оркестър без име (1982)
А кое направи партньорството ви с Людмил Кирков толкова дълго и ползотворно?
Борис Карадимчев: Ами, какво да кажа – това просто е едно добро сътрудничество. В „Оркестър без име” има много музика, не само моя, но и чужда, която свирят в ресторанта, например. Людмил ме покани на снимките, да усетя атмосферата. Така ми хрумна финалната песен, която изразява една сложност на настроението. Людмил ми подхвърли и думичките. Преди това ги бяха били, героят на Филип Трифонов беше с превързана ръка и те, тръгвайки си, когато есента е дошла, отиват на онзи плаж и пеят „Оставаме.” Остават в желанието си да бъдат музиканти и да продължават да са заедно като такива. Песента е лирична, настроението – също.
Нещо такова усещам и от песента на „Момчето си отива”.
Борис Карадимчев: Стойностната музика е по-задълбочената музика, тази, която носи различни настроения в себе си. Дори когато картината не е толкова тежка или драматична. Но така е и при хората. На който му е лесно – морето му е до колене. Задълбоченият човек, мислещият, не се усмихва толкова лесно.
Момчето си отива (1972)
Доколкото успях да проуча, няма актьори, които да изпълняват песните към филмите, които сте написал. Почти винаги това са професионални певци. Нямаше ли достатъчно подходящи гласове, които да ги изпълнят или са писани с идеята за конкретен певец?
Борис Карадимчев: Вероятно актьорите в тези филми не са били достатъчно музикални. Катето Евро не е школувана актриса, тя беше манекенка и влезе в киното заради приятната си външност. Вечерно време ходехме в казиното в Созопол да вечеряме. Тогава Людмил казваше: „Я да пуснем Катето Евро с момчетата от оркестъра – те ще се правят, че свирят, а тя – че пее, за да видим как ще се справи.” И така се роди и репликата: „Това е песен за очакване, любов и още нещо.”
Как композиторът, който следва темата на филма и указанията на режисьора, влага и изразява лично себе си?
Борис Карадимчев: Когато някой ти възложи да напишеш разказ по дадена тема, все пак ти го пишеш със своя речник, със своите думи. Не можеш да избегнеш себе си. Ако имитираш друг, става менте. Режисьорът чува какво си композирал, допълва го или решава, че може същата мелодия да се появи и на други места.
Сватбите на Йоан Асен (1975)
“Сватбите на Йоан Асен” започват с нетипично, по някакъв начин рокерско парче, в което почти няма нищо средновековно като мелодия, дори на мен ми напомня на Лед Цепелин.
Борис Карадимчев: Тази балада е израз на моя волност. Вили Цанков много ме ценеше като филмов композитор. Той казваше: „Във филмовата музика ти си номер, едно, а в театралната – Кирил Дончев.” Вили беше много различен от Людмил Кирков, защото по друг начин усещаше музиката.
Благодарение на баща ми аз научих за историка Васил Златарски, който се е интересувал и писал много трудове за средновековна история. В един от томовете с негови изследвания той пише за колоната на Йоан Асен в църквата „Св. Четиридесет мъченика” във Велико Търново. Дори ходих да я видя. Използвах текста на колоната за баладата, защото бях много впечатлен от нея. Тя се вмъква във филма два пъти – освен в началото и при Битката при Клокотница. Изпълнява се от Асен Кисимов. Мелодията не е хармонична, инструментите са смесица от по-съвременни и старинни, пеенето е с ехо, така си позволих да го направя.
Подходих много амбициозно към „Сватбите на Йоан Асен”, защото това е много необичаен филм в моята кариера. Допитах се до колеги изкуствоведи и историци с какви музикални паметници разполагаме от 13 век, когато се развива действието във филма, но разбрах, че няма нищо запазено. Дори от фолклора по-късно се пазят неща. Затова заложих на интуицията си. Включих женски хор, детски хор, малко фолклорни инструменти. Исках музикалният фон на битката, например, да е по-звуков, графичен и затова купих от едни цигани зурна (или зурла, зависи в кой край на България сте). Тя има много писклив тон, включих я и нея в изпълнението на един циганин. Свирехме интуитивно с няколко музиканта, с повече ударни инструменти, после смесвах записите, докато получих нещо, според мен, доста силово.
В един момент една от дъщерите на Йоан Асен – Белослава, в изпълнение на Анета Сотирова, трябва да се сгоди с един от византийците. За Вили Цанков епизодът беше много важен и той ми каза: „Искам да подходиш много внимателно. Има драматизъм – от двете страни са българите и византийците, а Белослава не знае какво й предстои. Моментът е сложен, защото музиката трябва да е хем илюстративна, хем да предаде и емоционалното състояние както на героинята, така и на множеството около нея.” Аз бях ангажирал Симфоничния оркестър на Националното радио, записах си всичко, но накрая Вили допълни: „Много държа на тази музика. Подходи внимателно, но имай предвид – никакви цигулки. Не обичам цигулките.” И така ми създаде огромно напрежение. Но все пак направих някаква мелодия и когато му я пуснах, душата ми трепереше. Той изслуша всичко, обърна се и с тихия си глас каза: „Браво, Боре, това ми трябваше.”
Селянинът с колелото (1974)
Коя музика си харесвате най-много – от филмовата, театралната, популярната, детската?
Борис Карадимчев: Може да се каже, че във филмовата музика имам по-интересни изяви. Но едно е това, което на мен ми харесва лично, а друго е коя музика ми е донесла по-голяма популярност. Песните от филмите, например, са ми донесли много признание. За мен по-интересна, предизвикателна, сложна, е инструменталната музика към филма. Но като професионалист не би трябвало така да разсъждавам. „Хора и улици”, например, предложих на „Златния Орфей”. Там тя не получи никаква оценка. А после се появи в „Момчето си отива” и вече дълги години е известна, популярна и харесвана.
Преподавал сте филмова музика и в НАТФИЗ. Кое беше най-основното, на което искахте да научите студентите?
Борис Карадимчев: Преподавах на режисьори, оператори, киноведи, аниматори… Стремях се да ги запозная с основите на музиката, да обогатя музикалната им култура, за да могат да използват качествено и с разбиране музиката в своите филми. Посвещавам много време на музикалната история, на стиловете, на основните направления. Важно е, образно казано, да могат да познаят дали това, което чуват, е Шостакович, или Моцарт. В един филм може да се появи всякакъв жанр – и камерна музика, и симфонична, и фолклорна и популярна. Изборът на инструменти също е важен, така че те трябва да познават добре и инструментите. И чак тогава започваме да говорим за това какви видове филмова музика има. Например, за анимационния филм илюстративната музика е много типична. За съжаление, в днешно време тя се използва масово и в игралните филми, защото композиторите са или елементарни музиканти или приятели на режисьора и затова са избрани за работата. Визитка Борис Карадимчев е роден на 30.03.1933 г. в Ямбол. Един от най-известните български композитори, който работи във всички жанрове, но придобива най-голяма известност с популярните хитове за наши поп изпълнители, с детските песни за ръководения от него „Пим-Пам” (1979) и филмовата музика. Той е автор и на композиции за камерен и симфоничен оркестър. Композира музика и за театър („Пинокио” и „Тримата мускетари” в Младежки театър „Николай Бинев” и др.). Работил е в Българска концертна дирекция, Български циркове и като главен редактор в БНТ. Преподавател е във поп и джаз факултета в Държавната музикална академия. През 1999 г. става професор по музика в НАТФИЗ, където преподава филмова музика. Освен там, води лекции за нея и в Нов български университет и в Югозападния университет в Благоевград. През 1997 г. е удостоен с голямата награда „Златен Орфей” за цялостно творчество. Носител е на редица призове, сред които от Сочи (1967), фестивала “Златният Орфей” (1967, 77, 79) и др.
Краят на песента (1971)
В цифри Борис Карадимчев е автор на музиката към 120 анимационни филма, много от които имат и международен успех, и към повече от 40 игрални филма. Създал е над 200 забавни песни. През 50-те години са първите му опити в популярната музика, когато работи с “Джазът на младите”. През 60-те години започва да пише песни, първата е “Аз оставам при морето” (изп. Емил Димитров). Песента му “Бяла тишина” в изпълнение на добрия му приятел Георги Минчев печели първа награда от “Златният Орфей” (1967). В края на 70-те и през 80-те години особено плодотворно е сътрудничеството му с групата “Тангра” в чието изпълнение, например, е „Нашият град” от „Оркестър без име”. Химнът на СДС от 90-те “Времето е наше” също е по негова мелодия.
Избрана филмография „Няма нищо по-хубаво от лошото време” (1972, реж. Методи Андонов), „Шведските крале” (1968), „Момчето си отива” (1972), „Селянинът с колелото” (1974), „Не си отивай” (1976), „Матриархат” (1977), „Оркестър без име” (1982) и „Равновесие” (1983) – всичките на реж. Людмил Кирков, „Краят на песента (1971) и „Сиромашко лято” (1973) – реж. Милен Николов, „Гневно пътуване” (1971, реж. Никола Корабов), “Сватбите на Йоан Асен” и „Буна” (1975, реж. Вили Цанков), „Куче в чекмедже” (1982, реж. Димитър Петров), „Бон шанс, инспекторе” (1983, реж. Петър Донев). Освен в игралното кино, Борис Карадимчев е работил с голям успех и в анимационното кино, сред които „Женитба” (1985, реж. Слав Бакалов и Румен Петков), „Десетият кръг”, поредицата за Чоко и Боко (1979-90, реж. Румен Петков), „Планетата на съкровищата” (1982, реж. Румен Петков) и др.
В началото Преди да се запали по музиката, Борис Карадимчев има друга страст – химията. Като ученик той дори прави опити в химическата си лаборатория на тавана на кооперацията в София, където живее с баща си – военен летец, майка си – художничка и сестра си и брат си. Нещата вървят добре за младия химик, докато един ден не слага натрий в чаша с вода, която покрива със стъкло. Реакцията между двете предизвиква взрив, който успява почти да разруши тавана. След това, баща му Климент го съветва да се захване по-сериозно с цигулката, на която и той сам свири вечер у дома след работа.
Пим-пам
„Пим-Пам” Непресъхващата връзка с детството на Борис Карадимчев – „Пим-Пам”, е основан през 1979 г. Преди да получи звънкото си име, се наричал простичко Детски вокално-инструментален състав към Двореца на пионерите. Съставът, който винаги гордо е отказвал да бъде като традиционните сковани хорове и е насърчавал малките певци и музиканти да се държат освободено и както повелява възрастта им, се появява на бял свят по време на поредното издание на „Златният Орфей”. Наградена е песента в чест на първия български космонавт – „Бразда в небето”, композирана от Борис Карадимчев и изпълнена от Михаил Белчев и група от деца. Организаторите на фестивала настояват да обявят името на детския състав и така спонтанно се родило яркото „Пим-Пам”. От тогава насам в него са прекарали най-веселата, но с това и една доста важна в образователно и възпитателно отношение част от своето детство стотици пимпамчета. Някои от известните български съвременни музиканти са възпитаници на „Пим-Пам”.
Песента на хлопатарите В „Краят на песента”, освен народната песен „Руфинка болна легнала”, няма много друга музика, освен мелодиите, създадени със звънци и хлопатари. „Там по драматургия са заложени чановете и се говори за един от тях, който не е така звучен като останалите,” разказва Борис Карадимчев. „Затова в цялата палитра от звуци включих и един чан, чийто звук е по-тенекиен. Според мен това е любопитен факт, макар почти никой да не го знае – във филма има малко друга музика, повечето го озвучавахме с един колега. В заличката, в която ни го прожектираха, бяхме наредили чановете и правехме, силно казано, мелодии според картината пред очите ни. Тези чанове съм ги събирал един по един и сега те са у дома.”
Юбилей Борис Карадимчев отбелязва 80-годишнината си няколко пъти през тази година. През юни изнесе тържествен концерт заедно с Биг Бенда на Българското национално радио, под диригентството на Антони Дончев в театър „Сълза и смях”. В него участваха Мими Иванова, Развигор Попов, Любомир Киров, Калин Вельов, актьорът Константин Икономов и „Пим-Пам”. Предстои друг юбилеен концерт на сцената на Зала „България” на 15 ноември. Шлагерите на Карадимчев ще бъдат изпълнени от плеяда звезди на българската поп-музика, актьори и класически музиканти, които ще направят своя реверанс към юбиляра. От класическите музиканти ще се изявят Ангел Станков, Георги Черкин, Калина Христова, „Пим-Пам“ и формация от звезди на популярната музика.
Интервюто с Борис Карадимчев подготви Лора Трайкова
Покрай него записвахме песни с известни наши изпълнители, но не знаех, че освен автор на голяма част от нашите, детски хитове, той е написал музиката за много от тези на големите ни „колеги”. Нямах представа, че така, както адаптира класически произведения за нашия репертоар, като „Танц със саби” на Хачатурян, композира свои в този „сериозен” жанр. Нито че в театъра също се радват на негови мелодии, а още по-малко, че само за киното той е написал толкова композиции, колкото са достатъчни за цяла една богата кариера. За това именно ще си поговорим с него днес, половин година след 80-годишния му юбилей. Пенсионирането се отлага.
